PATRÍCULA ELEMENTAR

«A nossa pequena pátria, a nossa patrícula.» B. Vian

apontamentos sobre teatro

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No teatro (c) Sarah Adamopoulos

 

O texto no teatro

Comecei a escrever para teatro sem saber fazê-lo. O meu texto era demasiadamente literário, insuficientemente teatral, deram-me a entender. O meu texto não sabia ser para teatro, pensei. Mas depois lia textos que aparentemente também não sabiam ser para teatro mas que eram encenados, e publicados em livro, o que permitia que fossem conhecidos e encenados por quem quisesse. Textos que eram por vezes só poemas longos – não que ser poemas os diminuisse, era o que mais faltava, mas eu ficava a pensar no teatro que seriam consoante quem os encenasse.

Um dia vi um espectáculo assim: um diálogo entre dois náufragos, o som do vento, só isso (e um dispositivo cenográfico totalmente maluco que ocupava o palco inteiro). E depois vi um outro espectáculo também perturbador: outra vez dois homens a naufragar, numa barca, ao cair da noite, só isso – esses homens em cena, parcamente iluminados, a dizer um texto sombrio, e depois um deles a tentar deslizar para a morte agarrado a um tronco que o seu corpo, sem pensar, só a ser ainda vivo, abraçava. Um teatro lento (muito), estranho, belo. A poesia podia perfeitamente ser encenada. Encenada – não dita.

Comecei a escrever na incerteza de os meus textos conseguirem ser para teatro. Isso era inquietante, mais do que o habitual, mais do que quando escrevia para a voz que lê enfiada no seu silêncio individual: a voz que diz, o corpo que faz, transformam o texto noutra coisa. Descobri depois que essa metamorfose me interessava, e também que o próprio processo de encenação, se fosse aberto e em diálogo criativo, me ajudava a escrever, que a própria construção de um espectáculo apontava caminhos para o texto.

Chamei cenas aos actos, para me afastar tanto quanto possível da semântica do teatro convencional. A estruturação em actos, esse dispositivo redondo e assente nos recursos narrativos do texto, não me interessava. Quis afastar-me das convenções teatrais, que me pareciam redutoras, que arrumavam o teatro em dois grandes géneros que teriam feito de mim ou uma tragediógrafa ou uma comediógrafa. Quis ser ambas as coisas num mesmo espectáculo. Quis ser livre. Cinematográfica se quisesse.

Um dia escrevi sobre alguém que ganhava raízes, num lugar (lugar simbólico da conjugalidade) de onde não conseguia sair (ou, talvez, fugir). Uma actriz muito jovem empunhou uma placa negra onde estava escrita a palavra “HELP”. Percebi depois que era preciso ter cuidado com a idade dos actores, que havia textos que actores muito jovens não podiam de forma alguma dizer com justeza. Aprendi a que ponto a intenção profunda não pode ser construída, não pode ser artificial. Esta ideia paralisou-me. Como escrever para actores mais jovens?

 

2.

A primeira vez que ouvi um texto meu, as minhas palavras (palavras dispostas por mim de uma certa maneira, conjugadas – coitadas! – por mim a meu modo) ditas numa cena de teatro foi num espectáculo que nunca cheguei a ver, feito no Porto (meu amor, que saudades de ti, meu Porto) por um grupo de teatro experimental, talvez de teatro comunitário, feito com a população. Alguém se tomou de amores por um texto meu publicado em livro e quis transpô-lo para um palco, para dentro do corpo de actores, para dentro das suas mentes, para que pudessem dizê-lo (isto é, vivê-lo no meu lugar) e esconjurá-lo, lançando-o ao público, de paradeiro mental sempre incerto e opaco.

Vi esse espectáculo em vídeo. Ouvir as palavras que eu escrevera a meu modo literário ditas por actores a um público foi uma experiência fortíssima. O texto, qualquer texto, não é de ninguém a partir do momento em que é recriado, mas em teatro essa orfandade do texto, essa virgindade e liberdade, também, são ainda maiores. No teatro o texto é matéria primeira, que uma outra pessoa, ou várias outras pessoas, podem transformar em algo diferente, novo: noutra coisa.

Tive sentimentos contraditórios relativamente a isso. Senti coisas que têm a ver com a propriedade e a vaidade. Aquilo era meu, mas agora já não era. Em teatro um texto é um barro. Agora esse barro enforma uma mulher mas daqui a pouco é já uma montanha. Metamorfose do texto em teatro: não gostei disso logo logo. Pensei que teria sido mais avisado pedir-me a mim, que era a autora desse texto na sua forma original, uma sua adaptação para teatro. Pensei que era isso que o encenador deveria ter feito. Apesar disso, a minha vaidade ficou toda lisonjeada, enquanto eu ouvia as minhas palavras (como se as palavras fossem de alguém…) a serem ditas numas tábuas de um palco, por actores que comprovadamente (pela maneira como as diziam) não as tinham compreendido.

Mas esse momento, quando pela primeira vez um texto meu subiu a um palco, foi determinante para o que posteriormente veio a acontecer entre mim e o teatro. A primeira lição, de certo modo, quando não imaginava sequer ainda a que ponto o teatro se tornaria central na minha vida. Aprendi desde logo que a adaptação de algo escrito para ser lido – pela voz que lê, no seu silêncio e recato, nessa solidão do leitor – para algo dito pela voz que diz aos outros, é necessariamente uma violação, por melhor que seja o resultado. Quando ouvi pela primeira vez um texto meu a sair da boca de actores em cena a minha vaidade bateu palmas, deslumbrada com a inexcedível glória que era ouvir as minhas palavras (por assim dizer) numa cena teatral. Mas a minha consciência fez perguntas.

Na época das adaptações disto e daquilo, dos a partir deste e daquele, do mal-estar de um teatro que já não quer o texto mas precisa dele, o texto é um barro secundário. Não faz mal que seja secundário – para mim, pelo menos, não faz mal. Mas é preciso perceber o que significa usar de modo livre um texto que foi fixado de um determinado modo, com uma determinada intenção, sentidos.

 

3.

Com os Actos Urbanos, a experimentar, durante os ensaios, possibilidades novas para o teatro, descobrimos em nós um teatro que queria não apenas dizer. Começámos a trabalhar mais o corpo – o corpo em cena, e o texto perdeu alguma centralidade, deixou de ser estruturante, embora o quiséssemos sempre bom, texto bom, bom em si mesmo e bom a chegar ao público, um texto competentemente teatral, tanto quanto isso pode ser feito com actores não profissionais. Nisso, a poesia, ou a prosa poética, é imbatível. Mas a poesia pode ser feita com o corpo, e tocar o público mesmo quando a forma teatral que a poesia toma parece estranha.

Comecei a escrever cada vez mais para fazer, mais do que a escrever para dizer. Um dia tentei explicar isso que me foi acontecendo no contexto de uma espécie de pequena conferência sobre dramaturgia. Uma das outras participantes, enorme escritora que muito admiro, declarou que isso era, em teatro, incompreensível. Que o teatro é para dizer. Uma outra participante percebeu o que eu queria dizer mas não houve oportunidade de desenvolver sobre o tema. Estou a fazê-lo aqui, de modo fragmentado. Essa descoberta do que podia ser a escrita para teatro foi fundamental para mim. O velho teatro de texto não me interessa. Eu sei que esta é uma afirmação controversa, mais a mais vinda de alguém que escreve.

About Sarah Adamopoulos

Antiga jornalista profissional, tem-se dedicado à edição de livros - criação e produção editorial. Anda pelos blogues desde 2003, lugares de eleição para a escrita rápida e para o debate de sociedade. Autora de vários livros, entre os quais "Fado menor" (literatura, 2005) e "Voltar – memória do colonialismo e da descolonização" (investigação historiográfica, 2012). Traduziu, entre outros, por sua iniciativa editorial, o primeiro grande estudo económico sobre a desigualdade no Mundo publicado no século XXI ("O capital no século XXI", de Thomas Piketty). Escritora e dramaturgista, tem sempre espectáculos de teatro, documentários cinematográficos e poemas na cabeça. Às vezes consegue concretizá-los.

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This entry was posted on 4 de Abril de 2020 by in Patrícula elementar, teatro and tagged , .

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