PATRÍCULA ELEMENTAR

«A nossa pequena pátria, a nossa patrícula.» B. Vian

Miles Davis III, parte 3

FAR OUT JAZZ SHIT

 

“Listen, next year will be perhaps my last year in music. Yes, next year I’ll stop playing.”

 

Miles-Davis-4.jpg

 

Interlude, 1975-80. “Just can’t hear the music anymore.” Durante cinco anos fecha-se no seu apartamento de NY e todos pensam que nunca mais volta. Mas voltou, depois de passar três anos a recuperar o jeito. A actriz Cicely Tyson, com quem já vivera nos anos 60 e cuja beleza lhe servira de capa em Sorcerer, veio em sua ajuda. Curiosamente, é a partir desse disco que o nome ‘Prince of Darkness’ se colou a Miles Davis, pois a nota promocional fazia uma conexão directa entre a canção e o autor. Dez anos depois, Cicely regressará para salvar o seu príncipe da morte. E era disso mesmo que se tratava.

Desde 73 que a sua vida se transforma num inferno. O filho mais velho regressa perturbado do Vietnam e é preso por agressão. Na volúpia da coca também ele é preso por posse. A saúde vai-se deteriorando. Até que, no início de 75, os excessos lhe caem todos em cima. Em Março, rebenta-lhe uma úlcera e são-lhe retirados 30 nódulos das cordas vocais. No verão descobre que tem uma hérnia. Em Setembro é internado com uma pneumonia. Dois meses depois tem que levar um implante na anca.

Em 78 tenta regressar, mas dá conta que já não sabe tocar. Em Agosto, Paul Buckmaster bate-lhe à porta e não quer acreditar no que vê. A luz tinha sido cortada, baratas gigantescas passeavam-se pela sala e Miles cheirava coca como se o mundo fosse acabar dali a nada. Aflito, telefona à irmã Dorothy que vem à pressa de Chicago. Esta, por sua vez, telefona a toda a gente a pedir ajuda.

Cicely apareceu e disse-lhe: “The Man Upstairs is not ready for you.” (Ebony, Dez. 1982)

Na última gravação de 1975, ao vivo em Osaka, que mais tarde sairia sob os títulos de Agharta e Pangaea, uma das peças levava o nome de Interlude. Como é que ele podia saber?

 

Fat Time, feat. Marcus Miller, in The Man With A Horn, CBS, 1981

 

We Want Miles, 1981. Durante aqueles cinco anos nada de verdadeiramente interessante acontecera no jazz. No início dos anos 80, a gente nova estava cada vez mais far out jazz shit. Cicely tinha razão. O homem do andar de cima ainda não estava pronto para ele. E o jazz ainda menos para ficar sem ele.

Com um grupo vinte anos mais novo, onde se destaca Marcus Miller, grava The Man With A Horn em estúdio e We Want Miles ao vivo, mas as críticas não são nada por aí além. A saúde continua a não ajudar, internado várias vezes, ora por causa do velho problema da anca, ora devido a novos problemas respiratórios. No entanto, é recebido em todo o mundo com casas cheias, as televisões convidam-no e o público parece gostar de o ver usar canções pop no seu reportório. Star People de 1983 e Decoy do ano seguinte não atam nem desatam. O milestone da década ainda vinha a caminho.

Aura, 1984. Em 83 foi ao Jazz Jamboree, em Varsóvia, em plena confusão pré-glasnost. Tal como na II Guerra por toda a Europa, o jazz ainda era aqui um símbolo de resistência. Para além de ser tratado como uma superstar, foi sobretudo olhado como um símbolo de liberdade. Miles rejubilou e, pela primeira vez na sua vida, ofereceu um encore ao público em delírio.

Foi o início de uma época de prémios, condecorações, homenagens. Em Granada é feito Cavaleiro da Ordem de Malta, em França recebe a Legião de Honra das mãos de Jack Lang. Enquanto o Paris Match lhe chamava “Trompetista do Século” e a Jazz Magazine o tratava como “Son Excellence Miles Davis”, o Libération resolve desafinar:

“Miles Davis aborrece-nos. Num tempo em que todo o ‘Paris jazzy’ lhe rende homenagem, é preciso por fim dizer-lhe: Miles Davis já não está com nada. Para nós, não só ele já não é o que era, como nos chegamos a perguntar se ele ainda é o que quer que seja.”

Aproveitando a deixa, Wynton Marsalis, percebendo que também se fazem carreiras a insultar os velhos ícones, declara que Miles está cada vez mais virado para a dance music. O velho ícone comentará: “felizmente para o jazz, os dons vocais do jovem Wynton ficam muito aquém do seu trompete”.

Na Dinamarca atribuem-lhe um prémio nunca dado a um músico fora do circuito clássico. Palle Mikkelborg compõe, em sua honra, uma sinfonia para guitarra eléctrica e trompete, uma estranha fusão de música contemporânea com a tradição jazz do trompete e o input rock da guitarra de McLaughlin. Contudo, a CBS acha o Aura demasiado esotérico e hesita na edição.

 

Tutu, Warner, 1986

 

Tutu, 1986. A hesitação da Columbia – que só o lançará em 89 – leva Miles a romper a sua ligação de 30 anos. A Warner recebe-o de braços abertos. Sempre com Marcus Miller, grava Tutu, em homenagem ao bispo sul-africano e à luta anti-apartheid. Da sua recente relação com Prince quase resultou a inclusão de Can I Play With U? Mas um e outro perceberam que não encaixava. Prince teria que esperar para o ver tocar, ao vivo, a sua Penetration,

Os ayatolas do costume ainda tentam classificá-lo de disco, mas a crítica em geral bate palmas e o público em particular compra. E, ironicamente, ainda lhe vale um Grammy.

Porém, apesar de todo o sucesso da época, não é forçado afirmar que este Tutu só na década seguinte será plenamente entendido, recuperado e feito referência de uma nova geração de músicos e ouvintes, outra vez interessados no jazz como fenómeno popular.

O mesmo se pode dizer de Amandla, de 89, também composto por Marcus Miller, o último grande trabalho saído ainda em vida de Miles e que, entre outras coisas, adopta o go-go, um ritmo chegado à dance music, como sustentação rítmica para os instrumentos.

Também de Marcus Miller é o fabuloso Siesta, de 87, fazendo lembrar o melhor com Gil Evans, onde Miles brilha ao mais alto nível, perseguindo registos a que nem sequer em novo se atrevera. Siesta era a banda sonora de um filme de grande casting – Ellen Barkin, Gabriel Byrne, Julian Sands, Isabella Rossellini, Jodie Foster, Martin Sheen, Grace Jones – e não menores pretensões. Porém, banda sonora à parte, não foi que mais que um estrondoso flop.

 

Miles Davis Fantasy feat. Easy Mo Be, Doo-Bop, Warner, 1992

 

Doo-Bop, 1992. Em 86 fizera um anúncio para a Honda. Em 89 repetirá a façanha para a, também japonesa, Van Aquavit.  Se já era mundialmente famoso, o anúncio da Honda transforma-o, definitivamente, num ícone popular.

Pelo caminho morre Gil Evans, quando se preparavam para gravar uma adaptação da Tosca, de Puccini.

Em Setembro de 1989 sai finalmente a sua tão aguardada autobiografia, com a ajuda de Davis Troupe, numa linguagem muito Miles: that black shit that black men talk. A Simon & Schuster deu-lhe um milhão pelos direitos.

No início de 91, quase a morrer, grava com Easy Mo Bee um disco de hip-hop-jazz, lançado já depois da sua morte, que será o seu melhor testamento e contribuirá, mais uma vez, para o ressurgimento do jazz como música popular: colectâneas como Acid Jazz ou The Rebirth of Cool e nomes como UFO, M. C. Solar, Digable Planets, etc., provam que o velho tinha razão. Outra vez.

Na sempre aduladora França, o Observateur redigiu-lhe um belo epitáfio – “Miles Davis: o Elevador Para a Eternidade”.

Black Devil, 1991. Em 25 de Agosto de 91 dá o último concerto no Hollywood Bowl e compra mais um Ferrari 348 TS azul escuro, que nunca chegará a estampar. Uma bronco-pneumonia leva-o ao hospital de Sta Monica, Califórnia, perto da casa de praia que aí mantinha. Querem entubá-lo por causa dos problemas respiratórios. Um acesso de fúria provoca-lhe um ataque cardíaco, entra em coma e morre a 28 de Setembro.

Apressam-se a lançar várias compilações alusivas à sua morte tão oportuna para as vendas de Natal. No entanto, estranhamente, a WB hesita em editar o concerto de 10 de Julho em Paris, que tinha gravado, como aliás fazia, à cautela, com todos os seus concertos.

Era de prever, já que Miles Davis deve ser o jazzman mais pirateado de sempre – um número algures entre 80 e 100. A italiana Beech Marten substituiu-se com grande prazer à Warner e lançou aquele que é, talvez, o mais importante de todos os seus piratas: Black Devil.

Pode não ser o seu melhor, demasiados convidados, demasiados estilos, quase um band aid for Miles, mas é certamente, ao menos na perspectiva histórica, bem mais interessante que as complete sessions – ou “música para arquivistas”, como lhe chamou Teo Macero – que lhe têm vindo sucessivamente a editar.

So What? Miles Davis é um pouco maior que isso tudo. Se, durante décadas, se usaram e abusaram dos adjectivos a seu propósito, Miles Davis passou já, também ele, à eterna condição de adjectivo. Por exemplo, Derrick May, uma das vacas sagradas da música electrónica, foi classificado como Miles Davis da techno. Deste lado do Atlântico, a coqueluche Saint Germain tinha por principal referência Miles Davis. E tocava jazz – um jazz mother fucker como ele próprio diria. Feitas as contas, que melhor elogio se podia fazer ao velho Rasp, como lhe chamava Marcus Miller por causa da sua voz demasiado rouca?

Ou, como ele próprio diria ao Le Monde em Junho de 1991, uns meses antes de morrer: “Listen, next year will be perhaps my last year in music. Yes, next year I’ll stop playing.”

 

 

Referências:

The Definitive Biography, Ian Carr, Harper Collins, 1981

Miles Ahead, Don Cheadle, Sony Pictures, 2015

 

 

 

 

[Esta biografia de Miles Davis, aqui dividida em três partes, foi capa da revista ÍCON/O Independente, em Maio de 2000.]

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