PATRÍCULA ELEMENTAR

«A nossa pequena pátria, a nossa patrícula.» B. Vian

Julinho da Adelaide, o génio esquecido da música brasileira

julinho-adelaideHá no Brasil um compositor popular que chegou a ter bastante sucesso nos anos 70 do século passado mas está hoje praticamente esquecido. Não obstante, a sua música continua a ser cantada e tocada pelas novas gerações. Êxitos como ‘Milagre Brasileiro’, ‘Jorge Maravilha’ ou o ainda mais famoso ‘Chame o Ladrão’ são obra deste grande artista brasileiro.

Nascido e criado no Morro da Rocinha, sul do Rio de Janeiro (zona da cidade fértil em talento: de um morro próximo surgiu o impagável Bezerra da Silva, famoso e prolífico autor de sambas de partido alto e de coco…), Júlio César de Oliveira era filho de um “copy-desk” e de uma artista multifacetada e muito viajada, Dona Adelaide. De seus pais terá herdado o gosto pela leitura (mas só de livros – porque, segundo o próprio, não tinha o hábito de ler jornais), pelas artes e pelo modo de vida boémio.

Homem cordial, definia-se, numa entrevista dada em 1974 aos jornalistas Mario Prata e Melchíades Cunha Jr., do Última Hora, como «pragmático» e «não aético». Embora na mesma entrevista confessasse não ter a certeza do significado dessas palavras – o que, longe de demonstrar ignorância, pelo contrário, revela a complexidade polissémica, polimorfa e dialética do pensamento deste artista, como adiante entenderemos.

No morro era mais conhecido pela polícia, devido às suas malandragens (suas, dele, não da polícia, entenda-se) do que reconhecido pela música que fazia. Compunha «muito samba, vários por dia mesmo» mas, num meio em que compor samba não era nada de extraordinário, os seus dotes passavam despercebidos.

Conhecida, sim, era sua mãe, Dona Adelaide, natural do Rio de Janeiro, neta de escravos e artista de muitos talentos, «amiga íntima de Vinícius de Moraes, Antonio Carlos Jobim e Oscar Niemeyer», integrante do «primeiro elenco do Orfeu Negro» (refere-se, supostamente, à peça de teatro ‘Orfeu da Conceição’, escrita por Vinicius em 1954. e não ao filme ‘Orfeu Negro’, realizado em 1959 por Marcel Camus).

Além de artista, Dona Adelaide tinha mundivivência: viajou para a Europa, casou na Alemanha «com um luterano», com quem teve Leonel, irmão mais velho de Júlio e seu «procurador» e conselheiro. «Ela era casada na igreja Católica Apostólica Romana, na Igreja Católica Brasileira, na Luterana e tem mais 3 casamentos aí. Eu sou filho da Igreja Católica Brasileira.», esclarece. Num meio em que o jovem sambista era desconhecido e sua mãe muito conhecida, «eu fiquei sendo o Julinho. Qual Julinho?, Julinho da Adelaide». E, assim, uma lenda deu origem a outra.

Julinho conta, quiçá com alguma ironia, que despertou para a música em 1967 durante a final do histórico 3.º Festival da Música Popular Brasileira realizado pela TV Record, e tão bem documentado no filme ‘Uma Noite Em 67‘. Num ambiente fervilhante de emoção, com as paixões estéticas (e políticas, porque não dizê-lo?) ao rubro, o cantautor Sérgio Ricardo, bravo devido à má recepção do público, que não o deixava entoar ‘Beto Bom de Bola’, quebrou o violão e atirou-o para cima da assistência (nota: este parágrafo não foi escrito de acordo com as regras do Acordo Ortográfico de 1990).

Azar de Julinho… Estava na rota dos destroços do instrumento e apanhou-os em cheio na cara, ficando desde então com duas profundas cicatrizes – «O cabo pegou assim aqui e a caixa desse outro lado» – razão pela qual passou a evitar expor-se em público e, mesmo depois de alcançar alguma fama, recusava ser fotografado. Mas essa infelicidade terá, também, sido o início de uma carreira musical, pois, como afirma, «foi nesse momento que eu despertei para a música popular».

Começou, então, a compor freneticamente «em média cinco sambas por dia». Mas a oportunidade para gravar composições de sua autoria só surgiria uns anos mais tarde, quando passou a trabalhar numa fábrica de prensagem de discos «lá no Rio de Janeiro, no Alto Boa Vista, na Phonogram». Ali na terra, faziam-se jogos de futebol fraternos e amigáveis entre os trabalhadores da fábrica e os artistas – de samba, choro, rock and roll e o que mais aparecesse – todos os sábados. Num desses encontros, ia Julinho com a bola, invadindo a área dos artistas, e vem na zaga um elemento do MPB4, «aquele baixinho, o Rui», que «deu uma porrada por trás».

Apesar da falta evidente, «o juiz não deu pênalti», mas, relata Julinho, «na hora que eu estava caído no chão, ele foi legal: “desculpa”. Eu aproveitei que ele tinha puxado conversa comigo e daí: “eu sou compositor”. Ele não deu muita bola, mas o contato já tava feito…». E assim, na fábrica, por «camaradagem do pessoal» Julinho prensou um acetato com duas músicas que em breve andariam nas bocas do mundo: nada menos que ‘Jorge Maravilha’ e ‘Chame o Ladrão’.

«Aí parece que gostaram e mostraram pro Chico Buarque. Depois eu fiz “O milagre” e achei que era melhor ainda, para mim é a música mais forte. Gravei de novo no acetato para eles. Parece que a Nara Leão se interessou pelo “Chama o ladrão” mas aí houve um problema com a música», acrescenta o artista. Que problema? A censura, evidentemente!

O Brasil vivia, então, a fase mais repressiva da ditadura militar – os chamados “anos de chumbo” – a censura prévia às artes estava particularmente feroz e alguns artistas eram sistematicamente perseguidos. Muitos autores encontravam-se completamente silenciados, outros impedidos de publicar os seus trabalhos. Chico Buarque, por exemplo, tinha todas as suas obras censuradas à partida: nada que levasse a sua assinatura era aceite. É por isso que, no álbum ‘Sinal Fechado’, de 1974, Chico canta apenas composições de outros autores: Caetano Veloso, Gilberto Gil, Toquinho e Vinícius, Tom Jobim… e é nesse mesmo álbum que, pela primeira vez, Chico canta Julinho.

Primeira vez num álbum de estúdio, entenda-se. Porque – reza a lenda e a história não desmente (nem confirma) – a primeira vez que Chico Buarque apresentou uma canção de Julinho da Adelaide terá sido num show do qual, felizmente existe registo. Este registo:


Na entrevista, Julinho não confirma a versão dos factos contada por Chico Buarque. Diz que o episódio aconteceu, na verdade, mas com seu irmão Leonel, que «às vezes faz coisas ruins», mas, como «tem boas relações muito boas na polícia», safava-se frequentemente. Nem sempre, claro, e chegou mesmo a ser preso. «Eu conto isso, inclusive num samba: Chama o ladrão», esclarece. (Contudo, é importante referir que existem disparidades evidentes entre a conversa com os jornalistas – cuja transcrição integral se encontra aqui – e a entrevista publicada – texto aqui – devidas, possivelmente, à necessidade de fazer passar o texto pelo crivo da censura.)

Trechos interessantes da conversa (e fundamentais para entendermos o artista e a sua ética), são aqueles em que Julinho explica o conceito de samba duplex. Reivindicando a autoria do conceito – «que eu pretendo, inclusive, patentear, porque é uma ideia minha» – começa por afirmar uma ideia relativamente simples (a do samba cuja letra pode ser alterada para significar uma coisa ou o seu contrário) para, mais adiante, precisar que, no entanto, não se trata de uma obra aberta, ou melhor, é aberta quando ele a escreve mas mas só permanece aberta «até passar pelo filtro» e, portanto, não proporciona sempre várias leituras. «Quando chega nos canais competentes, o samba assume uma das duas versões», sustenta.

Tentemos entender melhor este complexo duplipensar, recorrendo a transcrições literais da conversa com os jornalistas…

Ultima Hora (UH) – Samba, duplex, o que é?

Julinho da Adelaide (JA) – São sambas que você pode mudar, entende? Por exemplo, esse que eu fiz agora pode mudar… é sobre o problema da meningite que o Leonel falou que tinha isso aí. Falou: “Olha, vai para lá e cuidado com a meningite”. Ele me explicou o que significava, porque eu não leio muito jornal. Ele é que lê mais. Aí eu fiz o samba no meio do caminho que diz assim: “Eu fui para São Paulo com a Judite, só saí de lá com meningite.” Agora, do jeito que é feito a música, dá pra cantar…. porque eu sei que tem umas propagandas de vir para São Paulo nos fins-de-semana e tal. Eu não quero prejudicar ninguém. Pode dar problema isso. Se der problema: “Eu fui para São Paulo com meningite e sai de lá com a Judite”, Inclusive, fica como se São Paulo tivesse curado a meningite.

UH – A Judite é paulista?

JA – Não, o samba é duplex. Se eu tivesse chegado com a Judite, cheguei de algum lugar, da Bahia, pode ser que ela seja baiana. Se eu tivesse chegado com a baiana e saísse com a Judite, então a Judite é paulista. O samba é duplex. Inclusive eu faço adaptação de samba. Tenho umas idéias pra contar agora para o Vinícius de Morais, que admiro muito.

UH – Você vai gravar com ele?

JA – Não, eu não conheço ele pessoalmente. Estou procurando um contato com ele, porque eu fiz uma adaptação daquele samba dele: “Formosa” que fica assim “China nacionalista”. Quer dizer, eu já estou com bastante tarimba nesse negócio.

E, mais adiante:

UH – Esse samba duplex, que eu acho que é uma obra aberta, que é o samba que o ouvinte completa em casa. Você tem uma oportunidade de atingir uma faixa muito grande de ouvintes… É um samba que dá várias leituras, em qualquer nível.

JA – Não, aí é diferente. O samba duplex não se propõe isso. Não é uma obra aberta. É uma obra aberta até passar pelo filtro. Quer dizer, ele é duplex, quando eu componho. Quando chega nos canais competentes, o samba assume uma das duas versões. Se eu pudesse, eu faria samba duplex de um lado e outro. Tem que agradar gregos e troianos. Quem me falou isso foi o Leonel. Então eu tenho que fazer em primeiro lugar para gregos e troianos, depois vai ver se o censor é grego ou é troiano e vê o que ele acha bom. Porque muitas vezes eu não sei mesmo se devo falar a favor ou contra a meningite. Eu sou contra a meningite, mas eu devo dizer que a meningite está brava aqui em São Paulo, porque é um fato que parece que é real, ou devo dizer que a meningite não está brava aqui em São Paulo? Então eu faço samba duplex. Um dizendo que a meningite está terrível, está uma péssima epidemia grassando por aí. (Cantarola). Eu fui pra São Paulo com a Judite, saí de lá com meningite, ou Eu fui pra São Paulo com a meningite e saí com a Judite. Quer dizer, pra secretaria de saúde, tudo bem tudo bag, a secretaria da saúde pode inclusive se basear nisso pra, se não curar a meningite, pelo menos pra fazer um slogan, né? Eu fui pra São Paulo com a meningite e saí com Judite. Ao mesmo tempo se ele quiser alertar a população contra o perigo da meningite, ela vai usar o outro. Aí que eu tenho que ver se o sujeito, na hora, é a favor da meningite ou contra.

UH – E ao mesmo tempo, se no próprio filtro for bloqueada as duas versões, sobre a mesma base melódica, você acredita que é válido ainda criar, sempre existe…

JA – Você está lançando o samba triplex, né? É aquele que a terceira letra fala de futebol (risos), de um jogo que termina empatado (mais risos), que é um samba que eu tenho em que cabem todas as letras. (risos), que conta uma história de futebol que termina empatado. E tem muito gol dos dois lados pra não dizer que é só retranca. É 4 a 4 que termina o jogo, se não for 5 a 5.

O samba duplex seria, então, mero artifício para driblar a censura? Julinho preferia chamar-lhe “pragmatismo”.

De resto, ao longo da entrevista, refere várias vezes que não quer problemas nenhuns com o poder político. Mais: chega a dizer, pragmaticamente, que entende e aceita o trabalho dos censores. Filosoficamente, declara: «O rapaz que trabalha na censura é um homem, pai de família e tem que trabalhar como eu. Ele está lá cumprindo seu trabalho. Se ele parar de proibir, vai perder o emprego, porque fica um trabalho inútil. Assim como se eu parar de fazer samba, eu deixo de ser sambista. Então, o censurador deixa de ser censor quando ele parar de proibir. Então, vamos nos unir, né, num grande abraço. O censor censura e a gente faz música e o censor censura e a gente faz música.»

Imagino que, por esta altura, o leitor que ainda estiver a ler isto, desconfiará da veracidade de toda esta história. Provavelmente imaginará que Julinho da Adelaide não passa de uma invenção, um golpe publicitário da imprensa tablóide e sensacionalista brasilera da década de 1970. Nada que não tenha sido abordado na entrevista:

UH – Você não seria uma criação da imprensa carioca? Como você entende isso?

JA – Por algum tempo eu fiquei magoado com isso…

UH – Seu pai foi um copy-desk de jornal. Você acha que está sendo lançado pela imprensa carioca, que tem repercussão nacional? Como você se sente?

JA – Claro que a imprensa ajuda muito, mas eu tenho o meu trabalho também. Eu vim aqui para mostrar o meu trabalho, não é badalação só. Esse negócio de badalação de jornal, não dá dinheiro a ninguém. Não dá camisa a ninguém. Minha primeira música vai ser gravada agora, finalmente! Só agora, mas eu tenho feito, em média, de quatro a cinco músicas por dia. Com essa primeira música, acho que vai ser um grande empurrão que vou receber na minha carreira. E, daqui por diante, acho que todo mundo se interessa em gravar música do Julinho da Adelaide.

Haverá, também, quem pense que Julinho da Adelaide é um personagem pouco verosímil, porque um filho do povo, nascido e criado nos morros do Rio de janeiro, nunca seria capaz de tamanha complexidade argumentativa.

Mas isso – digo eu (afinal, os blogues servem para a gente dar a nossa opinião sentenciosa e moralista, mesmo quando fingimos que estamos a falar de forma imparcial sobre os outros, não é?) – são falácias de incautos que se julgam intelectuais e cultos, mas que sabem pouco da vida e confundem a confinada realidade das pessoas com quem se relacionam com a realidade plural, multifacetada e riquíssima, do vasto mundo lá fora.

Por último, e para quem quiser conhecer melhor este artista, a sua obra e a influência que semeou na música brasileira, aqui ficam alguns vídeos.

O momento em que Julinho «despertou para a música popular» ao levar com o violão quebrado por Sérgio Ricardo – e onde é notória a preocupação do apresentador do festival, que só prossegue depois de julgar que tudo estava bem com o acidentado:

Uma das suas composições (por sinal a que considerava melhor conseguida) cantada por Eloísa Buarque de Hollanda:

E, numa cabal demonstração da intemporalidade da sua música – e de como não perde ao ser apresentada como meramente instrumental sem censura e só mesmo porque sim – o clássico Jorge Maravilha na muito adequada interpretação do grupo Damas de Ferro:

Já agora, isto, para quem tenha ficado com dúvidas (nunca fiando…).

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About António Vitorino

Escritor, editor do fanzine de poesia Debaixo do Bulcão poezine (desde 1996). Jornalista em diversos órgãos de comunicação social regional (desde 1992). Animador cultural no Centro Cultural de Almada durante a década de '80.

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This entry was posted on 16 de Abril de 2016 by in Banzai, Patrícula elementar and tagged , , , .

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